Echoes 1.61 Ensemble®

 

 

 

 

La pedagogía activa de Echoes 1.61 Ensemble concluye y una nueva etapa comienza desde la experiencia

 

La función activa pedagógica de Echoes 1.61 Ensemble ya forma parte del pasado, el proyecto y la misión de investigación y pedagogía pretendida ha sido concluida, muchas e importantes experiencias y resultados se han podido extraer de él, ha sido una experiencia inolvidable pero ya considerábamos que había llegado el momento de pasar a un nuevo episodio, por lo tanto ha sido sustituído por una iniciativa renovada que en su momento será anunciada en esta página y que dará como resultado una nueva en el Blog.

Los trabajos de análisis continuarán tanto en esta página como en la página que se establecerá para esta nueva e ilusionante etapa que ahora comienza.

Próximas exposiciones

– Solo de guitarra en Jazz Serial

– Solo de Guitarra en Metal Serial

– Continuación de Maqam Minimal, su principio minimalista y la relación con Steve Reich

– Homenaje a Pierre Schaeffer y los concretos con la pieza «Concretamente» (continuación.

– Witold’s Loop y los quebraderos de cabeza a la hora de «controlar» la aleatoriedad (continuación)

– etc…

Sobre la adaptación del algunos retazos de Lutoslawski en Witold’s Loop II

Me ocurre con la 3ª Sinfonía de Lutoslawski lo mismo que con el concierto número 2 para oboe y orquesta de Bruno Maderna interpretado por Heinz Holliger, o la mayoría de piezas de Ligeti… ¡Es que me pierden!. Sufro cierta ninfomanía sonora con esta gente…

Witold’s Loop lo refleja perfectamente, en esta parte pasaré un poco por encima de la aportación que esa sinfonía del polaco (que nació un día igual que el mío, mejor dicho, al revés, ya que él lo hizo infinitas décadas antes, por suerte para mí y mi ciclo vital que a duras penas se mantiene) hizo sobre la pieza que interpretamos en Echoes 1.61 Ensemble.

Después del repaso del cuarteto de cuerdas me permito el lujo de extraer de la maravillosa sinfonía de Lutoslawski, la más atrevida, en mi opinión, e interesante de las cuatro que escribió, no porque las demás no me gusten, creo que pertenecen a las infinitas épocas que un compositor atraviesa a lo largo de su vida, cada una obedece a una necesidad expresiva que puede ser antagónica y, a veces, incomprensible, para el resto de etapas de su vida, creo que la Ciencia debe investigar sobre esto para entender cuál es el proceso evolutivo de un  compositor y el mismo proceso cuando la avanzada edad le hace rememorar tiempos que se retrotraen a su periodo de máxima creatividad, como creo que le ocurre a su 4ª sinfonía, no le conocí por poco, por lo que igual estoy equivocado, aunque estuve a punto de hacerlo, de habérselo solicitado a mi Maestro, cosa que no hice al no padecer de “mitomaniosis”, lo que no está reñido con el profundo respeto y admiración que pueda sentir ante el trabajo inefable de una serie de sonidos más o menos ordenados.

La 3ª Sinfonía de Lutoslawski simplemente es bestial e infinita, y es, para mi, la explicación de la paradoja de aleatoriedad y control exhaustivo  simultaneo, de hecho, de esta excelsa obra sólo me es necesario un material muy reducido, máxime si se tiene en cuenta que de lo que trata el trabajo de Echoes 1.61 es de iniciar al personal en la audición de los creadores coetáneos (más o menos).

De esta forma me basta y me sobra su trabajo hasta el “punto de encuentro orquestal o sección 4”, es decir, ni el primer minuto de una pieza que supera (según una interpretación lógica) los 30 minutos, hasta 31’28” llega la de Salonen.

La esencia del arte de Lutoslawski para el control de aquella paradoja, en un principio irreconciliable, queda ya resuelta desde el principio, con un método diferente al de los “Mobile” del Cuarteto y más encaminados al anillo tan utilizado a posteriori por estéticas y lenguajes posteriores que llevaron hasta sus últimas consecuencias los elementos ya tratados gestacional o embrionariamente por Satie en sus “Vexations” o por el gran Ludwig Van (como se refieren al maestro excelso en la pieza cinematográfica del gran Kubrick) en su 5ª Sinfonía, con su 3ª descendente machacona del primer movimiento.

El principio y fin de la obra, como colofón a un sinfín de exposiciones del elemento unificador de la misma, está constituido por cuatro pulsaciones breves y determinantes, en el lenguaje “libre” de Luttoslawski, aparece con cuatro corcheas picadas en la sección de clarinetes, metales y xilófono con refuerzo de timbal, sobre un legato inapreciable en las cuerdas, sobre el que evoluciona una disgregación de ese elemento explosivo inicial sobre las vitales interválicas del compositor, al final (como no podía ser de otra manera, ya que es una forma de advertir que la pieza ha llegado al final), a modo de “cadencia conclusiva” este elemento es atacado en un quasi tutti.. Evidentemente, Echoes 1.61 Ensemble se ve condicionado por su formación esencial, un trío con una cuarto miembro de “ingenio mecánico”, por lo que las posibilidades y elementos orquestales en vivo requieren de una sintetización total.

 

Continuará… (en breve)

 

EnterEnd, ¿os apetece tararear una idea que tuvo un tal Schönberg?

Me preguntan, con el ceño fruncido – ¿Intentar que el público tararee una melodía dodecafónica?… ¿y eso?… ¿cómo se hace?….

Repitiendo la Serie machaconamente desde diversas perspectivas, en todas las voces, una y otra vez, con patrones rítmicos muy marcados y desarrollos asequibles pero vayamos por partes.

Recordemos la Serie que sirve como modelo al Jazz y al Metal Serial.

Serie Jazz y Metal

Veamos ahora la primera aparición de la Serie al completo, ya que en la introducción entre la guitarra y la flauta se exponen los primeros 6 sonidos.

EnterEnd 1

El ordenamiento expositivo es el siguiente (aunque en realidad el tratamiento es como un juguete):

–       Guitarra: sonido 1

–       Flauta: sonidos 2 y 3

–       Guitarra: sonido 4

–       Flauta: sonidos 5, 6 y 7

–       Guitarra: repite el sonido 7 (el último sonido expuesto puede repetirse infinitamente si no ha aparecido el siguiente de la Serie).

–       Flauta: sonidos 8 y 9

–       Guitarra: sonido 10 (en la partitura esos Si son becuadros, obviemos, aunque cueste, los bemoles que les preceden por favor, en el original a lápiz figura el becuadro pero en los materiales no, pero como soy yo el que lo toco aun no los he corregido… ejem, ejem)

–       Flauta: sonido 11 y 12 + el sonido 1, que se repite nuevamente por la guitarra en el siguiente compás al reexponer el mismo motivo.

No repararé en el diseño rítmico por ser demasiado obvio.

Observemos la primera frase dodecafónica claramente discernible para el oído del público (invito a comprobar el orden de la Serie)…

EnterEnd 2

Aunque parezca lo contrario, en la asimilación de la melodía, los aspectos verdaderamente esenciales para tal fin son representados por los silencios, elementos que recortan la estructura fraseológica de tal manera que captan la atención del público, el silencio absoluto se ve ponderado por leves sonoridades en los platos de Luis que mantienen el pulso objetivo, por eso no existen cesuras realmente aunque lo parezca. Esto me permite jugar con el número de participantes sonoros en el orden 1 – 5 – 6.

Si denominamos (A) a la primera aparición de la Serie y B a esta que acabamos de exponer, después de esta segunda repetición (y última ya que una vez captada la atención es absurdo y recurrente exponerla nuevamente) reaparece A para dar paso a la primera de las secciones esenciales de la pieza) llamémosla C.

 EnterEnd 3

Las cesuras desaparecen, ya que los silencios imprescindibles para la captación ahora simplemente interrumpen y degeneran la lógica fraseológica, el discurso por lo tanto se agiliza. Como podremos ver, no nos hemos desviado ni un ápice de la Serie Original exclusivamente, no hay ni rastro de su otras tres posibilidades.

Recuerdo la Serie original:

 Serie or

Inmediatamente, en una nueva mutación inapreciable la flauta y la guitarra entran en un duelo terrible, exponiendo una y otra vez la Serie Original, mientras la batería lucha denodadamente por mantener el control temporal y la mesura en el combate.

EnterEnd 4

 El tema muta en una opción C’ donde el pulso se hace binario.

La derivación posterior la trataré más adelante (arriba), aunque todo gira alrededor de esa versión original de la Serie.

Este “castigo” martilleante al cerebro del oyente sigue los parámetros de las emisoras de radio de éxitos radiofónicos, el taladro continuo en el tejido encefálico del mismo mensaje sonoro una y mil veces, hasta que el éxito (o producto) del momento se hace tan familiar que se convierte en necesario, somos animales de costumbres y esto es inevitable, forma parte de nuestro ADN.

En una vuelta de tuerca más (esto también es necesario para mis costumbres) el duelo entre flauta y guitarra en la realización de la Serie Original se ha vuelto, en una nueva versión de la pieza, más problemático ya que, mientras la flauta trabaja incesantemente dicho material la guitarra ahora expone las cuatro versiones de la Serie con sus ritmos retrogradados y demás.

 EnterEnd 5

Esto está resultando complejo de encajar pero terminará saliendo, de hecho la versión del CD irá así.

Invito una vez más a la comparación con las series expuestas al principio.

Esta pieza en la Clase-concierto de Echoes 1.61, denominada “Nuevos Sonidos-Nuevos Oídos”, aparece dos veces, la primera como EnterEnd/Enter, es una versión breve que sirve como toma de contacto y exposición al “virus exotonal” o a la “vacuna” contra el exceso tonal, que vuelve a repetirse, esta vez completamente desarrollada bajo el epígrafe EnterEnd/End, como recordatorio de todo lo que se ha expuesto a lo largo de la velada. Lo último que queda es la Serie, lo único que puede tararear el público es lo que ha escuchado mil y una vez, si son capaces de silbar un día una melodía serial, ya habremos hecho mucho por la Música Contemporánea y la iniciación al gran Público en la Música que más les pertenece aunque solo sea porque esas sonoridades se generan simultáneamente a su paso por este planeta.

Continuará….

© Alfonso Ortega Lozano

88x31

Acusmática II

Sigamos “zambulléndonos” (como dice Reibel) en esta experiencia que te obliga a “reaprender a escuchar” (como dice el mismo y que tanto me marcó el tiempo que duró mi experiencia pedagógica con él) lo que creías escuchar con un juicio objetivo.

Vamos a analizar la melodía insita en la sucesión de registros ordenados.

Sonará un poco trivial la enumeración de los lugares donde se “cazaron” los sonidos pero es como para “hacérselo mirar” ya que la trivialidad subjetiva  de esos sonidos implica la pobre percepción que nuestra mente asimila de los sonidos que conforman el paisaje sonoro de nuestra vidas, al menos para un músico es algo bastante grave o al menos suficientemente grave como para tomarlo en consideración ya que la vida de un músico debe desarrollarse en su oído y en la percepción de lo que influye directamente en dicho órgano.

Comenzamos con el registro de la partida de un tren en la estación de Atocha de Madrid (los registros fueron tomados con una grabadora digital por la musicóloga Mª Luisa Navarro), el sonido generado por la fuente se acerca a la frecuencia c.a. = 1108,7 Hz lo que le aproxima al Do# 6, por lo que el violín (sintetizado actualmente) y la flauta baja (mediante un armónico) proceden a reforzar. Al ser dicha sonoridad excesivamente breve para su utilización melódica el fragmento es seccionado, en el período de duración estable de la frecuencia, y repetido cuatro veces, hasta que finalmente se permite, en una quinta repetición, desarrollar toda la toma sonde el oído puede percibir una frecuencia ascendente que se repite esta vez sin necesidad de manipulación ya que dicho ”portamento” surge de manera natural de la propia fuente, es en ese punto donde el clarinete (ahora secuenciado y ejecutado actualmente por la guitarra) expone el tema principal extraído del futuro devenir de timbre registrados.

Así sobre un Sol# desembocamos, tras una serie de encadenaciones de otra toma breve, extraída de uno de los procesos connaturales al propio elenco de sonoridades que se desprenden de la sucesión de etapas del estacionamiento y partida de la fuente, en el binomio de elementos temáticos que delimitan las subsecciones en las que la pieza va desarrollándose: el pulso del tiempo mediante el registro de la maquinaria de un reloj (como elemento mecánico) y el pulso marcado por un proceso natural como son los pasos (registro 6 de los 20 registros de pasos realizados). De hecho, éste es el punto de donde parte toda la esencia de la obra que, mediante esta superposición fugaz de naturalidad (ritmo humano) y artificialidad (pulso maquinal) expone el futuro desarrollo de toda la obra, de hecho la pieza, como puede comprobarse posee tres secciones contrastantes

A)   Registros en entornos urbanos y artificiales 0:00 – 5’19”.

B)   Entornos naturales en los que la artificialidad está al servicio de las necesidades del propio entorno 5’20” – 8’20” y

A’) Se retoman los entornos primigenios durante una breve reexposición después de una introducción de sonidos de lluvia y contrapuntos de percusión de gotas de agua sobre superficies metálicas encargadas al percusionista de Echoes 1.61 Luis Alberto Espinar y que, mediante la construcción de una superficie tímbrica evocadora de un pulso estable fabril, se retoman las sonoridades instrumentales primigenias que aparecen entre el 9’20” – 10’ y la reaparición de uno de los registros de aquella sección, las voces de un grupo de personas que desaparecen  paulatinamente junto con el resto de instrumentos que evolucionan en una cadencia al niente..

Concretamente registros 1

Continuaré con el análisis de esta pieza más adelante.

© Alfonso Ortega Lozano

Introducción a la dimensión acusmática en E1.61E

Como no podía ser de otra manera, si pretendíamos cubrir el mayor número de posibilidades lingüísticas que nos han llevado desde la disolución de la tonalidad a nuestros días, o si no el mayor número, al menos aquellas que consideramos más representativas, no podíamos obviar las producidas y creadas dentro de la denominada Música Electroacústica, de forma genérica posteriormente, que nace a raíz de una propuesta de Pierre Schaeffer en París mediante su Música Concreta. Aún siendo el término «acusmática» de origen pitagórico (por el formato didáctico del Maestro hacia sus discípulos), fue François Bayle quien adapta definitivamente el término a este tipo de lenguaje, donde se escucha el sonido pero no se visualiza directamente la fuente original que lo produce. No me extiendo más, quien quiera saber más sobre la Música Concreta puede leer las infinitas páginas que sobre la misma circulan tanto física como virtualmente o llamarme y yo mismo se lo cuento…

En E1.61E (Echoes 1.61 Ensemble), abrevio ya que es un nombre un poco largo, se propone una pieza cuyo título es bastante descriptivo «Concretamente», sobran explicaciones. Es una pieza que, en origen, fue escrita para Violín, Cello, Clarinete, Una voz con Registros que son manejados en directo y Director. En la actualidad los registros se manejan de la misma manera, pero las voces corren a cargo de una flauta, una guitarra con dispositivos que mantienen frecuencias de manera continuada y otra voz sintetizada (habiendo sido el director aniquilado), en definitiva lo que viene llamándose pieza para dispositivos y grupo instrumental.

En la Música Concreta se utilizan primordialmente sonidos extraídos de un entorno real y se exponen después de haber sido cortados, procesados y unidos en un discurso sonoro que conforma una melodía de timbres muy familiares a nuestro oídos en el día a día, tan familiares que difícilmente podemos asociarlos a elementos musicales, sin embargo lo son y de una riqueza incalculable.

La pieza cuenta con cerca de ciento cuarenta registros, que fueron seleccionados de un total de casi mil muestras sonoras tomadas en multitud de contextos, muchos de ellos han sido tratados de diversas formas aunque la mayoría se han expuesto tal y como fueron «cazados» en su hábitat natural.

La obra podría haber sido mucho más extensa, pero finalmente creí conveniente realizar una muestra de diez minutos como exposición descriptiva de este tipo de tendencia compositiva, es suficiente para empezar a familiarizarse. Está dividida en tres secciones de marcado contraste, de esta manera, la pieza comienza con una serie de sonidos extraídos en una estación de tren, la diversidad de elementos es innumerable y entre ellos se mezcla material de todo tipo, los instrumentos en vivo, solo apoyan las frecuencias derivadas de algunos de los registros que deben apoyarse de manera especial para resaltar la melodía que dichos «ruidos» sugieren. En una segunda sección, a la que se llega de manera paulatina, evolucionando de un dinámica generalmente forte hacia un decrescendo continuado que desemboca en una colección de sonidos naturales o característicos de un entorno abierto, para terminar con una reexposición de los elementos primigenios. Los instrumentos en directo apoyan durante toda la pieza esas frecuencias resultantes de la colocación milimétrica de dichos registros con la intención manifiesta de crear la temática que se desprende de los mismos de manera natural.

Más adelante (arriba) desarrollaré con mayor profundidad algunas de las muestras (registros) más determinantes y el desarrollo del tema melódico principal que se desprende de las muestras conjuntadas.

El público expectante se concentra en sonidos que le resultan familiares, los escucha todos los días mientras trabaja, conduce, corre, pasea, come, incluso duerme, reconoce los timbres pero en directo no ve la verdadera fuente que los produce, pero la imagina, en otros casos, se han tratado de tal manera que les son imposibles de discernir, en definitiva, el público está expuesto a una experiencia acusmática.

Aquí expongo un detalle de la partitura que en su momento explicaré. Es el fragmento que cubre desde el minuto 1 al minuto 3. Mientras los instrumentos acústicos refuerzan las frecuencias más determinantes de la temática melódica grabada, se pueden escuchar sonidos extraídos en la estación con interpolaciones de un elemento vital para que la pieza se convierta en una obra casi programática, un reloj.

Esta obra no está incluída en el CD que E1.61E está grabando actualmente por ser una pieza que esencialmente debe experimentarse en directo.

Continuará…

Concretamente pag. 2© Alfonso Ortega Lozano

Un pequeño avance de Maqam Minimal

Aun siendo una pieza «castigadoramente» repetitiva, como no puede ser de otra manera al ser su principio generador el Minimalismo, hay mucho que exponer de la misma, empezando por el hipnótico ritmo extraido del folclore bereber. Pero antes de profundizar en ella, cosa que haremos más arriba, me gustaría hacer un pequeño avance sobre dos elementos propuestos por la guitarra, más que nada por una necesidad que no llego a discenir desde la razón pero que el estómago encuentra importante.

Existen dos elementos trascendentales expuestos en la guitarra que, junto con el bucle de la percusión, conforman la base morfológica de todo el conjunto. A partir de ambos instrumentos el resto de voces desarrollan sus bucles personales, hasta tal punto esto es así que, una vez convenientemente retroalimentadas las respectivas células anilladas, conforman en su conjunto una nueva base a partir de la cual, la guitarra queda liberada lo suficiente como para exponer el tema principal en toda su breve extensión.

La primera aparición al completo del elemento primigenio en la guitarra aparece, tras una constante evolución, alrededor de un compás «objetivamente considerado» como número 31 – Aclaro lo de «objetivamente considerado»; cada voz interpreta su bucle en un compás completamente diferente al del resto de voces, es decir, cada instrumento posee, por lo tanto, una numeración diferente, sin embargo, el compás objetivo corre a cargo de la percusión, verdadero «metrónomo» del conjunto –

Anillo 1 Maqam

Que se extiende hasta el compás (objetivo) 199. La forma de ejecutar este anillo debe realizarse a partir de una técnica denominada Sweep Picking en el sentido del plectro exclusivamente descendente (en el sentido de frecuencias sin embargo es ascendente), no es otra cosa que una arpegiación ascendente «muteada» con el dorso de la mano. Desarrollada sobre una interválica extraida del PCS (1-3). Medida metronómica c.a. negra = 200 (ni una más ni una menos).

En su desarrollo, formando parte a su vez de la preparación del bucle construido finalmente sobre todo el conjunto instrumental, ese diseño inicial culmina en toda su extensión en el compás 160, un proceso iniciado desde el 129, primera vez en la que el hexacordo se libera y comienza su proceso de prolongación.

Tema Maqam

Como se puede observar  el PCS (1-3) no muta en ningún momento, completando el proceso con un intervalo 6 entre el sonido final y la reexposición del inicial. Los compases son de una completa disparidad entre ellos y en relación al resto de voces que completan el conjunto.

Seguiremos profundizando más arriba…

© Alfonso Ortega Lozano

Solo de Flauta del Jazz Serial

A continuación analizaremos el solo de flauta de la pieza Jazz Serial que José Juarros acaba de grabar en nuestro primer CD y que en breve podréis escuchar y seguir con todo detalle:

solo flute jazz serial jpg

Guste o no guste a muchos, es evidente que los hechos históricos son incuestionables y es, por lo tanto, indiscutible que la aparición de las tesis de Schönberg y sus seguidores, como Webern, Berg, Krenek o el español Gerard entre otros muchos y destacando a los dos primeros claro está, marcaron un antes y un después en la música sinfónica y establecieron un punto de inicio para el posterior desarrollo de las innumerables tendencias compositivas que aparecieron a lo largo del siglo XX y que perduran en nuestro días. No se trata de componer serialmente hoy en día, la etapa fue superada y forma parte de la infinita paleta de recursos técnicos que los compositores utilizamos actualmente, pero sí creemos que esta etapa, esta tendencia debe de figurar de manera preeminente entre las técnicas mostradas de forma didáctica por Echoes 1.61 Ensemble.

Por eso, con este solo de flauta pretendo comenzar una exposición de los tres solos que hasta ahora se despliegan en este tipo de lenguaje, los dos restantes corren a cargo de la guitarra y más adelante (arriba) los analizaré.

Comencemos entonces con el primero de ellos, escrito para flauta en Do, flauta Boehm (la flauta de siempre vamos)…

Utilizando un diseño muy estándar en el Jazz (y muy guitarrístico también, lo confieso) como el portamento, doy comienzo a la primera exposición, incluyendo dicho recurso ya desde el segundo compás:

Solo fl 1

Lo se, lo se, repito el La (sonido 10 de la Serie Original) entre los sonidos 7 y 8 de la Serie como principio de ese portamento, pero considerémoslo una licencia expresiva, el resultado del serialismo no es sólo un producto yerto y estricto de un ordenamiento artificioso, al fin y al cabo es música y está regido por una regla eterna, la expresividad, por mucho que pique a sus detractores. Pues bien, en la imagen aparece esa serie original al completo.

En los compases 5, 6 y 7  despliego la Rerogradación de la Serie en rítmica decreciente, que no retrogradada, para poner fin a la primera frase y “cadenciar” sobre el “nombre de pila” de la Serie, es decir, Sol (dando a José problemas con ese picado en Si bemol 6, que aunque no complejo en la flauta, si un poco inesperado y molesto ante sus labios acostumbrados a la embocadura de la flauta bajo en Do, con la que interpreta el resto de la pieza. Por favor, consideren los inicios de portamento y ataques o mordentes como licencias expresivas, hablamos de música no de ciencias exactas (nadie es perfecto).

La segunda frase se inicia en el compás 8 y concluye en el compás 14, el principio es simplemnete el desarrollo estricto de la Inversión de la Serie en su transposición 8. Ésta culmina con un “satánico” multifónico de los que soy un verdadero “esclavo”, me subyugan (son mi vicio inconfesable)

solo flute 2

El consecuente de esta frase, como decía, me lleva hasta el compás 14 mediante la utilización de diversos PCS (licencia X) de la Serie, expongo la Retrinversión 8 pero necesitaba un par de elementos interpolados en ese ordenamiento como son los 6 últimos de la retroinversión 7 que anteceden al Re (en este caso 6) de la Retroinversión original, argumentemos «necesidades expresivas» y con eso vamos servidos,… pero… sin embargo debo añadir que… estas «necesidades expresivas», aunque me hayan sonado un poco irónicas, son una realidad que pertenecen al «ethos», incluso al «pathos», ya que ese «recurso expresivo» parte de lo intangible, de lo irracional pero necesario, no se puede explicar pero funciona… inexplicablemente (valga la redundancia)

flute jazz cons 2

Me gusta la grafía de trémolo acelerando (¿se nota?), es broma, es una de las nuevas grafías más “exactas” e inequívocas.

Me complace presentarles la Serie Original en su séptima transposición, que conforma el antecedente de la segunda frase:

flute jazz serial frase 3

Aquí no hay concesiones (a mí mismo), los inicios de mordente son parte del ordenamiento serial, la Relatividad siempre es un factor a considerar…

Desde el compás 18 al 20 aparece el obligado consecuente que utiliza la Retroinversión Original y cubre desde Sol al Fa# también (aunque algunos la considerarían RI 1 pero bueno) y cuya desinencia ataca un multifónico de intervalo 14 en el compás 20, pero es que el resultante es «conditio sine quanom» para una emisión perfecta del sonido 12 de dicha versión de la Serie (Sol#, ya sabeis, licencia instrumental, técnica en este caso).

El Fa# se convierte en la excusa perfecta para enlazar con la siguiente frase, sonido común compartido por la Retroinversión 0 y la Serie Original en su transposición 11 (semitono descendente desde la original)

frase 4

¡”Dejad que los Mis se acerquen a mí”!, en este compás 24 los necesitaba como desinencia fraseológica (el “sabor” jazzistico me obliga a este tipo de cosas…).

Después de fluctuar entre originales y retroinversiones consecutivas (en 8)  me veo obligado a tomar el elemento retrogradado del consecuente de la frase 1, en aquel momento lo hice sobre la transposición 11 y ahora, enlazando con la frase 2 (ya que me aproximo al final del solo) vuelvo a esa transposicióm, ¿resultado? la Retrogradación 8 expuesta en los compases 24 a 26, salvo el Mi bemol de la última semicorchea que pertenece al consecuente y que es el principio de la Serie original en su transposición 8  (qué causalidad!!!, no, no me he equivocado en el orden de las vocales)…

penúltimas frases

Falta el compás 29 como desinencia de la frase y lugar donde están ubicados 11 y 12 de esta transposición, pero he querido llamar la atención sobre el multifónico, ya de la familia, Fa#-Sol#, cuestiones técnicas del instrumento.

Para finalizar, compases 30 a 34, me permito el lujo de una reexposición literal del principio en la Serie Original.

El siguiente paso es analizar el solo que antecede a este, el de guitarra. No quiero ni debo profundizar en aspecto rítmicos ya qye sería bastante complejo de explicar y no es el lugar adecuado, por lo tanto vayamos al siguiente solo sin más dilación…

©Alfonso Ortega Lozano

Perdonen II esta vez diré algo sobre los primeros compases del Metal Serial

Muy poco sólo el principio…. Con la Serie original podréis encontrar, en perfecto orden de aparición, los doce elemento que conforman la Serie:

Serie Or

Metal Serial, la Serie es expuesta por la guitarra con un timbre resultante de una leve sintetización:

Metal exposición

La exposición se desarrolla de la siguiente manera: El primer  «pitch class set» (llamémosles así) de tres sonidos se despliega en el primer compás, el segundo PCS que incluye los tres siguientes en el segundo 4/4 y finalmente la segunda mitad de la Serie dividida en tres PCS de dos sonidos son abordados en el 3/4. La frase termina en este punto exacto y comienza un bucle que permite la paulatina adición de la batería y el resto de instrumentos del conjunto.

Esa parte la abordaré más adelante ya que la idea de esta breve exposición es la de facilitar un poco más, a todo aquel que se tome la molestia de leer estas líneas, la comprensión del proceso básico del proceso dodecafónico..

A continuación, es decir, más arriba (como es habitual en la dinámica y ordenamiento de sucesos de los blogs) expondré y explicaré el primero de los solos instrumentales, en este caso el de flauta perteneciente a la pieza Jazz Serial, que por ahora se ejecutan en el repertorio del Ensemble y que el flautista de Echoes 1.61 Ensemble, José Juarros, grabó magistralmente ayer 1 de marzo en MG Studios de Madrid para el primer CD que en breve será publicado.

© Alfonso Ortega Lozano

Perdonen pero necesito hacer un inciso sobre el Jazz Serial

Antes de continuar con Witold’s Loop haré una pequeña inmersión introductoria en la primera de las dos piezas seriales que Echoes 1.61 Ensemble expone en los conciertos como propuesta pedagógica para que el público entienda algo de la lógica serial o dodecafónica. La pieza titulada Jazz Serial es la primera del díptico que conforma Serious Imbrications, la segunda pieza, que en su momento expondré de igual forma, lleva por título Metal Serial. La lógica de sus respectivos nombres hace referencia a los estilos de la música popular que son empleados, como elemento tímbrico y morfológico, para conectar directamente con el material auditivo al que el público está expuesto de una forma más habitual y, por lo tanto, es utilizado como elemento catalizador para la comprensión e interés del mismo por estas estéticas sinfónicas que de forma directa no han conseguido llegar a ellos. De esta manera, el Jazz Serial utiliza la sonoridad y estructura del Jazz-Fusion más actual, mientras que el Metal Serial recoge sus elementos del Heavy Metal y el Rock Duro, referencia de sobra conocida por todo el mundo, aunque lamentablemente no tan bien aceptada por todos (lo siento pero el estómago es el que habla en este momento y yo me confieso ferviente seguidor de estos timbres desde la más tierna infancia). En la página iré exponiendo al detalle la lógica de los solos de guitarra y flauta escritos los tres en riguroso estilo serial (que no en serialismo integral por el poco resultado pedagógico que en estos estadios incipientes del proyecto aportaría en cuanto a la comprensión por parte del público de las exposiciones interpretativa del Ensemble) y detallaré el aspecto de orden, estructura y lógica fraseológica de los mismos.

Paso entonces a hacer una muy breve introducción de esta primera pieza Jazz Serial, tan breve va a ser como es el número de compases en los que se desarrolla la primera exposición de la serie que elaboré para ambas piezas y que a continuación expongo.

 Serie Jazz y Metal

Aquí sólo muestro la Serie Original y sus tres posibilidades resultantes, la Inversión, la Retrogradación y la Retroinversión, las 11 transposiciones os las dejo a vosotros, porque ocupan mucho espacio. He de comentar algo en relación a la conformación de la Serie, en un principio, las series evitaban, en todo lo posible, los intervalos que de manera consecutiva pudiesen evocar algún tipo de armonización tonal inequívoca, esta es una de las primeras licencias que me he atrevido a tomar por necesidades expresivas que fuesen en concordancia con el elemento pedagógico utilizado, en este caso el Jazz o en el otro el Rock. De esta forma no he evitado los intervalos 4, 5 o 7 (terceras mayores, cuartas y quintas respectivamente), con una salvedad, el íncipit de la Serie es un intervalo 6 (tritono) creo que este intervalo es imprescindible aquí por infinidad de motivos.

A continuación expongo los primeros compases del Jazz Serial, el espacio necesario donde desplegar la primera aparición de la Serie Original. Actualmente la obra es interpretada por Flauta baja en Do (salvo el solo que es en Flauta en Do, la travesera que todos conocen), Batería (o Zen Drum) y Guitarra eléctrica de 8 cuerdas (por eso se encontrarán a veces sonidos de la guitarra que exceden en graves a las guitarras de 6 pero no a las que utilizo en directo) y el resto de voces aparecen secuenciadas, salvo el bajo que a veces, de contar con bajista, o si los medios lo permiten, son interpretados en directo. Sin embargo las piezas originales están escritas para quinteto, donde a la batería y guitarra se contaba con violín, clarinete y cello y que, por motivos que ahora no vienen a cuento, se sustituyeron por las fuentes sonoras antes mencionadas.

 Jazz Serial principio

De esta manera podemos observar (siguiendo el modelo de Serie Original), como los sonidos van apareciendo en estricto orden durante estos tres primeros compases. Más adelante, como opus de referencia y homenaje, aparecen retazos variados extraídos directamente del op.24 de Anton Webern.

Es el Cello entonces (flauta bajo hoy) el que ataca la Serie con el Sol 2, a continuación se dirige al segundo elemento a distancia de 6 (Do#), ambas frecuencias son reforzadas por el bajo.

El tercer sonido Mi bemol y el cuarto Sol# aparecen de forma simultánea de la mano de la guitarra y el violín respetivamente.

El quinto sonido Do (Re transportado para el clarinete) hace su aparición muy poco antes de que la guitarra aborde el sexto sonido Re.

A continuación, es la guitarra, realizando el resto del arpegio “rompe-dedos” la que aborda los sonidos 7 y 8 por este orden estrictamente, el octavo sonido, como en la película Alien, tiene un nuevo pasajero, el bajo.

Los cuatro sonidos restantes son expuestos por la guitarra en otro nuevo acorde que abarca 7 de las 8 cuerdas de la guitarra, Mi, La, Fa y Fa#, los tres últimos son reforzados, en el orden establecido por el bajo enlazando directamente con el Sol del cello que vuelve a exponer la Serie, para darle al oído del oyente (poco habituado a estos ordenamientos melódicos) una segunda oportunidad para familiarizarse con el motivo inicial de 12 sonidos de las dos piezas que escucha y escuchará de manera sucesiva.

Pero eso lo dejo para otro día…, aunque os adelanto algo, por favor, prestad atención a los primeros cinco compases del op.24 de Anton Webern y a los compases finales del Metal Serial, voces 1, 2 y 4 pertenecientes al Violín, Clarinete y Cello respectivamente, a ver que observais… Aquellos con los que compartí ALMUVAN, y que interpretaron la excelsa obra de Webern hace años, saben bien de qué les hablo…

Opus 24 © Anton Webern

AnalysisWebernA480px

Metal Serial © Alfonso Ortega Lozano

Metal Serial final Webern

©Alfonso Ortega Lozano

To be continued…

Sobre la adaptación del algunos retazos de Lutoslawski en Witold’s Loop

Bajo el título Witold’s Loop se ha escrito una “recreación” de algunos de los trazos del compositor polaco Witold Lutoslawski (25 de enero de 1913 – 7 de febrero de 1994, siendo para mi, el día de su nacimiento bastante familiar), en particular las fuentes utilizadas han sido extraídas del Cuarteto de cuerdas de 1964 y de la 3ª Sinfonía de 1983.

Los procesos aleatorios utilizados en Lutoslawski han sido evocados de tal manera que se mantiene para el oyente esa idea de “Mobile” ya trabajado en el cuarteto, aunque todo este proceso existe sólo de manera virtual ya que, en esencia, debe ser sacrificado por necesidades pedagógico-estructurales. Es por esta casuística por lo que en la plataforma Echoes 1.61 Ensemble siempre hablaremos de recreaciones y no de adaptaciones.

Trabajemos y analicemos muy someramente, por lo tanto, en las conexiones que existen entre los breves fragmentos de las obras originales y su recreación final. Prefiero hacerlo de esta manera resumida ya que este marco no es el más adecuado para un trabajo analítico de verdadera profundidad, teniendo siempre muy en cuenta que esta breve muestra correría el serio peligro de convertirse en un texto de excesiva longitud y complejidad, situándolo en las antípodas de lo que del mismo se pretende y teniendo siempre presente que esta serie de exposiciones no son más que unas sencillas muestra de toda la realidad del material utilizado.

Cuarteto de Cuerdas. 

Cuarteto de cuerdas (Introducción) © Witold Lutoslawski

Intro Lutoslawski String Quarter

De esta pieza se ha seleccionado la “cadenza” introductoria, a cargo del violín, intentando respetar, lo más fidedignamente posible, su morfología y sintaxis.

De hecho para la confección de esta introducción, a cargo de la guitarra eléctrica en Echoes 1.61, se interpretó hasta la saciedad la partitura original. Witold dio funcionalidad al primer anillo que está conformado por un breve fragmento de apenas 6 segundos que se repite continuamente, a modo de llamada de atención y aviso al público en general de que la obra ha dado comienzo; en una indicación, señala la necesidad de repetir ese anillo hasta que el último espectador ha quedado completamente en silencio. Este fragmento que está compuesto por dos Sol y un La bemol interpolados entre un calderón, un silencio de negra (relativa siempre) y un segundo calderón respectivamente en una dinámica tenue, se obvia en la partitura del Witold’s Loop  ya que normalmente en los conciertos esta pieza está ya completamente inmersa en el proceso didáctico que le precede y el público ya permanece en estado de vigilia (unos más que otros) desde tiempo atrás., por todo esto el discurso en la “recreación” continua sin más dilación.

Lutoslawski desarrolla un cromatismo severo como elemento melódico primordial, acotado por la aparición esporádica de intervalos de tritono. Juega con las diversidades que dicho cromatismo le permite entre distancias que raramente superan, de algún modo u otro, la distancia 3 o 9 (como su inversión) dando de esta forma una estructura ternaria a la “cadenza” donde los elementos diferenciadores son casi inapreciables. Como elemento unificador se utiliza una célula de tres elementos, expuestos siempre por dos cromatismos cuyos ataques respetan obsesivamente un mismo orden (salvo en dos ocasiones en la primera sección), realizados en un orden establecido en donde  entre los tres picados siempre es el del centro el atacado con más intención, esto no es difícil de sugerir (que si de interpretar) en un instrumento acústico, pero bastante más complejo de sugerir en uno amplificado con ciertas tímbricas muy ricas en ganancias armónicas pero imprescindibles para el carácter requerido para la ocasión.

Concluyendo, aunque el análisis pormenorizado de este fragmento introductorio daría para mucho más, podemos diferenciar tres grandes extensiones:

1. El anillo antes referido más la llegada a la semicorchea 31, Re bemol 6.

2. Una segunda sección cromática, yuxtapuesta a la primera ya que su desarrollo melódico viene marcado desde las semicorcheas 13-14 que, mediante un salto de tritono entre Mi bemol – La, termina en el La 5 en dinámica de piano, que aparece inmediatamente después de la última exposición de grupos de fusas, donde se despliegan continuos diseños ascendentes y descendentes con el elemento cromático salvo en las cesuras dinámicas o sonoras donde, excepto en un caso, siempre existe el tritono que delimita las subsecciones del propio diseño, interpretado bajo el epígrafe “precipitando», de esta manera tenemos como primer salto interválico de 6 el crescendo a p que se da tras la cesura rítmica de semicorchea prolongada entre Do 5 y Sol bemol 4, el segundo salto – la excepción referida antes- esta vez de 5, tras otra segunda cesura mediante un silencio de corchea cubre ascendentemente la esperada distancia 3 para acabar con sendos saltos de 6 nuevamente, esta vez entre las tres fusas finales que provienen de un salto entre Si 4, del diseño de cinco, y el Fa 5, del de tres, y la conexión con la tercera sección entre Re# 5 y La 6.

3. En la tercera sección los sonidos repetidos en Si bemol, a modo de reexposición de la primera sección, se encuentran curiosamente a distancia de 3 de los primigenios Sol y reaparece la célula de los tres picados desde las mismas posiciones que lo hacían en aquella sección; es en esta donde se da un elemento sonoro rítmico nuevo – sendos Mi bemol en negra prolongada y negra-, a semitono del Re con el que se termina la introducción ya que, la célula posterior de Si bemol – Sol  forma parte del primer “Mobile” del violín.

Recreación

Considerando que no es fácil, al menos para mí, trasladar la esencia de todo esto a una pieza específicamente enfocada a una representación pedagógica y de acercamiento al gran público de estos lenguajes del siglo XX, y considerando que su contexto sonoro va a ser desarrollado en un instrumento, la guitarra eléctrica, tan poco afín actualmente a dichas estéticas, mi propuesta para la introducción de la pieza Witold’s Loop desarrollada en Echoes 1.61 Ensemble se concreta de la siguiente manera:

 Witold's 1

El compás unitario es el 4/4, primer “sacrificio” de adaptación, aunque ese parámetro es utilizado simplemente para que exista un conexión, lo más exacta posible, entre el papel de la batería y el de la guitarra, aun así, la interpretación se realiza en un rubato tal que el compás no es más que una excusa de orden o cálculo rápido.

En principio el Sol 4 de la fuente es sustituido por un Mi 5 (4 en la altura real de la guitarra) y mantiene el elemento cromático hasta el sonido 16 donde aparece el primer salto de 6 entre Mi bemol y La; toda esa primera exposición, en realidad cubre el semitono Mi – Mi bemol. Entramos en una segunda subsección de la primera sección, de las tres en las que se divide el conjunto, donde una nueva exposición cromática expandida se mueve en una extensión de 5 como en su momento Lutoslawski hace en su final de fusas. Es decir, el tritono delimita las dos partes en las que se divide esta primera sección, antes del flujo continuo de grupos de 6 semicorcheas, a modo de evocación del flujo de fusas utilizado en su cuarteto por Lutoslawski. La utilización del 4/4 me obliga de esta manera, dentro de mi lógica personal, a estructurar también los momentos de cesura sonora existiendo una fluctuación, casi permanente, en una relación tal que:

Sonido – cesura (5 semicorcheas) – sonido – cesura (4 semic.) – sonido – cesura (8 semic.)  en diversos ordenamientos y ampliaciones que necesitarían más espacio de exposición analítica y no viene al caso.

 Witold's 2

Llegamos a la segunda de las secciones, con un flujo de agrupaciones de 6 sonidos mayoritariamente en una continua evolución cromática que es seccionada a su vez en cuatro grandes exposiciones, delimitadas evidentemente por sus saltos melódicos de tritono. Así podremos encontrar la primera acotación entre el Si bemol 6 semicorchea de un grupo de cinco sonidos y el subsiguiente Mi 5 del siguiente grupo de seis (segundo compás de esta sección); casi de manera equidistante encontramos un segundo salto de tritono entre el Do# 6 y el Sol 5 en el tercer compás. Un penúltimo salto, esta vez entre Si 4 y Fa 4, en el paso del compás 3 al 4, señala el principio del fin de esta sección y finalmente, a modo cadencial y como elemento de anticipación de la célula de cinco elementos (recordemos las 5 fusas de la fuente original), aparece un último salto entre Si bemol 3 y Mi 3, como digo, nota (que no frecuencia) con la que comienza la tercera sección. Me he permitido el lujo de mantener el diseño de cinco elementos (cesura – tres elementos – cesura y semicorchea, esta vez en Si bemol 6 a tritono del Mi del principio) como homenaje directo a la fuente original.

 Witold's 3

 Finalizamos con una tercera sección donde sigo las pautas ya expuestas hasta la extenuación; aparecen cesuras sonoras más amplias y los sonidos más prolongados a los que hacía referencia Lutoslawski en su Cuarteto, aunque en esta ocasión me he dejado llevar un poco más por la intuición a la hora de concretar un final para esta sección que a posteriori no obedece ni de lejos al desarrollo que Lutoslawski hace en sus “móviles”, aunque utilice ese carácter para el resto de toda la pieza, como más adelante detallaré.

El final de la sección imbrica directamente con el principio de la Sinfonía número 3 mediante una reiteración de cuatro sonidos breves y percusivos, en Mi, tal y como esta cadenza comenzó.

Intro Witold's

To be continued…

© Alfonso Ortega Lozano

88x31

La Gira Nacional 2013 ha terminado…

…y yo estoy muy orgulloso del trabajo realizado y de mis compañeros, los que me acompañan encima del escenario, y a pie de escenario, y también de todos aquellos que nos siguen incondicionalmente, de aquellos que toman apuntes, de aquellas personas de avanzada edad que se dirirgen a secretarias y becarias en las universidades para decirles – «por favor decid a estos chicos que nos ha gustado muchísimo» -, evidentemente la inquietud no tiene edad. Pero en especial a todos aquellos que, entre cuatro paredes, nos aguantan todos los días y además participan activamente en que todo esto sea posible.

 

SGAE 2 SGAE 3

 

JAZZ SERIAL

 

WITOLD’S LOOP

 

 

MAQAM MINIMAL

 

 

METAL SERIAL

 

Carteles de los conciertos de la Gira Nacional 2013-14

Qué barato les salió al INAEM la publicidad que les hicimos con los 9 conciertos aunque nos diesen en principio una ayuda para 6 conciertos que después nos pretendieron hacer devolver con nocturnidad, alevosía y premeditación, cosa que no consiguieron cuando perdieron el juicio que les interpusimos. Y qué poca ayuda del gremio que no dudaron en minar el proyecto cuando comenzaron a verse quizá comprometidos por sus carencias. Realmente fue un ataque frontal a prejuicios infames, mentes necrosadas y traumas de espaldas «empaladas».

Años después y con la perspectiva suficiente, cada día me parecen más graciosos, hasta lo grotesco, los «laboratorios» y «talleres» de «experimentación» que se montan por doquier, esos sí, con la bendición de los entes, a los que pertenecen sus promotores…

Aun así todo esto quedó para siempre y nos ayudó a evidenciar lo que es realmente este lugar y su funcionamiento, además de ser una experiencia inolvidable para todos los que participamos, de una u otra forma, en todo aquello.

No murió, aun está por crecer, no lo duden…

 

Ateneo de Madrid

Ateneo

Universidad de Málaga

MÁLAGA Concierto copia

Universidad de Navarra

Navarra

 

Universidad de Valladolid – Campus de Segovia

Segovia

 

ESART de Castelo Branco – Portugal

cartaz

 

Conservatorio de Badajoz

Pág. 1 copiaPág. 2 copia

 

Universidad de Extremadura – Cáceres

Cáceres

 

Universidad de Granada

Granada

 

SGAE -Madrid

SGAE

 

Conservatorio de Getafe – Madrid

Getafe

 

Dosier de prensa de la Gira Nacional 2013

 

PDF en el siguiente enlace:

Prensa Gira’13

Dosier
La investigación ya suena

Los trabajos de experimentación e investigación con Echoes 1.61 Ensemble ya están en CD, ha sido muy complicado pero ya lo tenemos…

Document1
WP_20150615_005

Gracias Echoes 1.61 Ensemble bienvenido M.I.O.S. my ideAL ORder of sounds ®

M.I.O.S. ® es la continuación natural de Echoes, la pedagogía ha dado paso a la creación pura desde dos parámetros fundamentales, la investigación y la experimentación. En realidad poco ha cambiado, simplemente la experiencia y el peso de los acontecimientos han desembocado inexorablente en el atrevimiento de poner las cosas en su lugar y llamar a las cosas por su verdadero nombre…

COMENZAMOS!!!!!!

Pero aun quedan personas que..

… creen en inicativas y dedican todos sus esfuerzos a promocionar el conocimiento, la formación y la inquietud, consiguiendo que su trabajo diario sea de vital importancia para muchos… Gracias Daniel, Manuel, Ana, José, Raimundo…

Comentarios sobre la experiencia Echoes 1.61 Ensemble

Impresiones «anECOicaS» de nuestros primeros pasos en territorio hostil

Cuando uno se plantea abordar una empresa que se encuentra en tierra de todos y a la vez en tierra de nadie, debe plantearse también las consecuencias que a partir de ese momento conllevarán sus decisiones y sus actos. Todo esto quizás no se sopesó pacientemente antes de lanzarse de espaldas al mar, y aunque muchos resultados están por venir, ya se comienza a atisbar algo de la realidad una vez apartada la primera capa de polvo superficial. Utilizaré dos frases que se atribuyen a Albert Einstein, es lo mismo que hayan surgido de su boca o no, lo cierto es que son frases muy descriptivas de lo que se puede encontrar en estas primeras etapas de la experiencia que se llama Echoes 1.61 Ensemble, la primera dice «El sentido común es el conjunto de prejuicios acumulados a través de los siglos», en otro frase la crítica es aun más explícita «Es más fácil destruir un átomo que un prejuicio».

Si algo se puede decir, de lo que ha sido encontrado bajo esa fina capa de polvo superficial, es la palabra, el concepto y la actitud más flagrante de prejuicio, escrita con letras de acero forjado durante mucho tiempo, tanto es así que forma ya parte de la idiosincrasia de las personas con las que se ha trabajado la experiencia.

Otra evidencia probada, durante estas primeras fases del proyecto, en el que nada aun se ha formado ni ha cogido el suficiente cuerpo como para asegurar que existe, es aquella otra afirmación que asegura que «los extremos se tocan», en definitiva, lo que encuentro en las caras, los gestos, las palabras y entonaciones de mis colegas no se diferencia en nada de todo aquello que encontré en principiantes, estudiantes poco capacitados y personas en absoluto interesadas por nada que les obligase a remover inquietud, me explico.

Cuando comencé mi actividad como docente, recién terminada mi carrera académica y comenzada la profesional, siendo más joven que hoy, con todo lo que eso supone en cuanto a inocencia, medida en términos de inexperiencia, inquietud, medida en términos de persona ilusa, y ganas, medidas, supongo yo, en términos de hormona no suficientemente asentada, comencé con brío a intentar iniciar, informar y formar a mis pobres «alumnos de indias» y a todo aquel que tuviese la paciencia y la educación de escucharme durante un tiempo prudencial, en lo que aun se llama Música Contemporánea y que ya la Industria está «reprocesando» para dotar de una enjundia que no tiene a sus subproductos sonoros.

Las caras, las facciones, el lenguaje corporal delator, la respiración, y en muchos casos las patéticas y necias risas descaradas o veladas, o en un máximo esfuerzo de contención, las miradas perdidas, los ojos sin vida, como los que se pueden ver en las merluzas de las pescaderías, ante la audición de obras de grandes compositores del siglo XX como «Atmósferas», «Lontano», algunas piezas de piano de algún otro, cuartetos, la famosa colección de Sequenzas, pianos preparados, obras seriales o el maravilloso «Pierrot Lunaire», se sucedían por doquier, tanto en entornos lectivos como profanos, eran actitudes preocupantes, lamentables pero muy interesantes, necesarias de vivir, de escudriñar, evidenciaban la objetividad de una realidad latente. Al cabo de los años, algunos de ellos terminaron dándome una oportunidad, y por extensión dándosela a todas aquella sonoridades y a quienes las crearon, y terminaron abrazando aquella estética con la misma pasión (o más) con la que abrazaban las dosis artificiosas de la Industria o la música de los grandes genios del pasado, de vital importancia evidentemente, pero de los que ya no quedan ni los huesos.

En los primeros momentos se escuchaba constantemente un exabrupto de desaprobación generalizado cuando se exponía, a estos oídos «poco educados», a intervalos armónicos de segunda o séptima. Al interpretar alguno de estos al piano, respondía un coro «¡Qué mal suena eso profe!», si se le ocurría a alguien tocar un cluster el terror, la mofa y las evidentes muestras de estupidez se multiplicaban entre el auditorio del momento. Algo positivo se podía sacar de todo aquello, la verdadera magnitud del problema, la música de creación actual está tan lejos del oyente, tenga este formación musical o no, como SDS J091301.0+305120, que escapa de la Vía Láctea a 2,06 milllones de km/h. Y la brecha continúa abriéndose a velocidad constante. El prejuicio de este grupo a) reside en las frecuencias.

Sorprendentemente, exactamente los mismos patrones de comportamiento, sin variar lo más mínimo en cuanto la exteriorización de los mismos, terror, mofa, y las mismas muestras de estupidez, pueden decubrirse en el extremo opuesto, en el de los académicos. La secuenciación de hábitos de desaprobación se eleva a la enésima potencia si estos ejercen más como políticos que como músicos. Directores, profesores, intérpretes, compositores, investigadores, hay de todo, muestran exactamente la misma actitud ante una sonoridad peculiar y estandarizada, que se sale de los parámetros establecidos y estancos del «buen hacer», que los sujetos del grupo a) ante un intervalo «disonante», de esta manera les da lo mismo, obvian completamente que lo que se exponga esté escrito en lenguaje serial, concreto, minimalista, aleatorio o imite alguna Sequenza, el sonido de una guitarra distorsionada o la rítmica irregular de una batería consiguen anular los reflejos y casi las constantes vitales, apagan la mirada y el entendimiento hasta formar parte también del mostrador de la pescadería, es entonces cuando surge a borbotones de la entraña más arcana el prejuicio, eso sí, en este caso convenientemente aderezado con motivaciones que sólo intentan convencer a la propia subjetividad de quien «dispara». El proceso es aun más lamentable entre los compositores, gremio al que parece ser que por ahora pertenezco, cuando se lanzan, a modo de salvas y fuegos de artificio, invitaciones a participar, mediante la aportación de una creación propia, en este formato que pretende hacer llegar a todo el mundo estos lenguajes por medio de una transmutación vírica en las «consumiciones sonoras» habituales, a lo que el «invitado» responde con evasivas múltiples como «no me interesa», «no me parece necesaria esta vía», «¿para guitarra eléctrica y batería?… bufff!», algunos incluso solo se limitan a observarte anonadados, tal es el horror que sienten. Verdaderamente tengo la certeza de que estas evasivas sólo obedecen a una cosa, pero no voy a ser tan explícito si se me permite, «ellos saben escribir para todo lo que suena», o eso creen. El prejuicio de este grupo b) reside en los timbres (entre optras cosas).

¿Cortedad de miras?, ¿cerrazón?, ¿conservadurismo?, ¿vejez anticipada?, ¿autocomplacencia?, el problema es tener la imperiosa necesidad de ver en el proyecto ajeno la máxima creatividad de la que es capaz alguien, en este caso de quien les propone la iniciativa, en lugar de vislumbrar una idea pedagógica sin más, que intenta abrir los oídos del que desconoce estos lenguajes desde la familiaridad de los timbres y estructuras a las que su subjetividad le ha llevado irremediablemente, como a todos. La necesidad de ver la paja en el ojo del susodicho ajeno, mediante la simplicidad del que da veracidad a su propia opinión y no le conviene, ni desea, ir un poco más allá. Aun he debido escuchar en estas fases preliminares del asentamiento del proyecto «hoy ya no es necesario escribir serialismo o música concreta, aquello ya está superado», creo que sobran comentarios ante una crítica de este tipo «tan afín a la pedagogía». Pretendemos hacer comprender a un escritor de pluma de ala de ganso del siglo XVIII, de un día para otro, que entienda como funciona un PC sin explicarle el proceso histórico y evolutivo en un lenguaje inteligible para él, si no se vuelve loco se da por bueno, sino, peor para él, es evidente que los formatos pedagógicos esgrimidos hasta el momento han sido un fracaso estrepitoso. Así estamos a día de hoy, mañana sin duda será mejor, quién sabe…

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comentarios
  1. Pilar García dice:

    Te entiendo casi todo y lo que entiendo, lo comparto. Tal vez porque he tenido experiencias similares en otros terrenos. Son transportables. Mucho de esa pizca que me falta para comprenderte, se encierra en mi desconocimiento de la música contemporánea, pero como en otras artes, no necesitas ser un erudito o entendido para amar aquello que ves y oyes.
    Disfruto cuando escucho música contemporánea y de momento -hasta que tenga tiempo de profundizar en su conocimiento-, me basta con que me emocione.
    Quizás eche de menos un poco de pedagogía en este tipo de música. Conciertos en los que además de ir a escuchar la música, alguien nos enseñe un poco sobre lo que nos disponemos a disfrutar.
    Y quizás, es por eso que también echo de menos ese grupo que tuviste la valentía de formar hace años con alumnos de Grado Medio y que espero que algún día retomes. El recuerdo de ese grupo, «Ensemble Almuvan» me resulta tan grato que, espero que algún día resurja con fuerza. Éramos muchos los que disfrutábamos escuchándonos, pero sé que, fundamentalmente lo hacía tus alumnos mientras aprendían y tocaban.
    Muchos ánimos para vuestro proyecto que estoy segura acabará por ser reconocido.
    Un abrazo.
    Pilar García

  2. Rodrigo dice:

    Muy bueno el análisis de Witold’s Loop y el Jazz Serial, aunque complicados de seguir dado que es difícil profundizar aspectos tan complejos y comprenderlos. Apoyo la moción de Pilar para el Ensemble Almuvan, ojalá se cumpla. Un abrazo Alfonso a Luis, María Luisa y el resto del grupo.

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